Iván Pérez
Spain 1973,

Free Artist based in Madrid  His work has been widely shown in galeries and museums in Spain, United States and Europe. 














Goliath Visual Space

117 Dobbin Street Brooklyn NY 11222

Kai Takeda

Iván Pérez creates photographic, installation and video works that respond to the social and environmental circumstances of a given city or locale.  Employing image fragments and layering techniques, Pérez deftly frames human expressions and residues found within contemporary settings.  The exhibition will include large-format photographs and video works that use tourism as a context for exploring modes of observation.  By reconfiguring the visual relationship of visitors to “attractions” in sites such as the Museum of Natural History and the Bronx Zoo, the works create a subtle matrix of gazes perpetuated by the viewer.

Iván Pérez is a 2004 artist-in-residence with the International Studio and Curatorial Program in New York   He was trained at the International Center of Photography (New York), the Aki School of Find Arts (Enschede, Netherlands), and the University of Castilla (La Mancha, Spain).  His work has been exhibited widely in solo and group exhibitions and video festivals in Spain, the Netherlands and the United States.


Studio Visit (SV) NY.

Robert Knafo

There's something of the settler and stake-holder in what important photographers do: they manage to define and possess a distinct territory of operations, some intersection of geographical, typological, and conceptual coordinates. Andreas Gursky is the emperor-chronicler of multinational corporate culture, the photographer of record of global capital as manifest in its major architectural monuments (much as the Bechers defined and owned the antecedent industrial landscape of the Seventies and Eighties). Rineke Dykstra is arguably the reigning sovereign of adolescent portraiture. Thomas Struth has made the museum and museum-going virtually his. Philip-Lorca DiCorcia has defined a hybrid of the documentary and the theatrical. Photographers give us a sharp new view of the world by making a section of the world incontestably their own. Iván Pérez is making a claim to the stages and consumers of public spectacle. He is fascinated by the rituals and ritualization of sight-seeing, the act of beholding - whether natural tableaux or man-made objects of wonder. For this series of photographs taken in 2004 during a residency in New York, Pérez visited the city's great zoos and botanical gardens, and trained his camera on people looking. Everyone in these pictures is captured in states of enthralment, or at least absorption. Pérez is interested not in individual psychology; but rather in the process by which we are transformed into visual consumers. In their intent captivation before and within so many simulations, microcosms, and dioramas of nature, the people in Pérez's photographs look as if they're satisfying a basic, even an unconscious, desire. Often seen through veils of foliage and sheets of glass, or from the back, or faraway, the viewers themselves are subsumed and even seemingly dissolved within great lush machines of visual seduction. Pérez has also made numerous videos in which he takes on similar concerns, but along a more pronounced allegorical and satirical axis. (Frame sequences from three of these videos, Zapping, Landscapes, and Heavy are reproduced on pages below; Landscapes and Heavy were done in collaboration with an artist who goes by the single name Campanilla). Zapping shows a fireworks display startlingly erupting on a patio outside a non-descript apartment. Landscapes documents the two artists-uniformed, as if hard at menial work-methodically visiting various picturesque vistas. And in Heavy, the artists air-guitar their way through a rock performance before an industrial landscape.

Robert Knafo es curator independiente y responsable de numerosas exposiciones en America y Europa, ha llevado a cabo proyectos para:  Kouros Gallery, The Chelsea Art Museum, Ethan Cohen Gallery, Photoespaña, Kunstera-Tilton Gallery, Scope New York entre otros. También es director de la revista digital SV.
Dialogued monologues

David Armengol

About Let Me Flow. An exhibition project by Jorge Bravo

Artists: Iván Pérez y Campanilla/ Tadasu Takamine and Masashi Iwasaki

If there is something that flows without any sort of control over us, if there is something that mankind cannot control whatsoever - despite trying to do so in manifold, varied ways; despite trying to do so obsessively and failing time and time again - it is unquestionably the passage of time. And there is no need to think about time in

the long term, rather simply in the inexorable fleetingness of time. That is, in what is ever-changing and ephemeral due to the very laws of physics. This time that artificially and systematically-though almost always necessarily - measures the length of things subjected to changes and movements. This magnitude that visibly reflects those changes and enables events to be ordered into sequences to give rise to the notions of past, present and future.

Apart from a more or less scientific view of time, if we think about the role time plays in current art and the very evolution of visual techniques we can see that video

art (just like film or any other production centred on using images in motion) directly confronts us with a provocative conflict between the temporality of the images

and our ability to see and understand them. That is where this "let it flow" suggested by the exhibition dovetails with the systems and mechanisms of perception that lead us - luckily for us - to subjective, flexible interpretations of the sense of time and reality. With his particular sensitivity and attentiveness to the video format, the work of curator Jorge Bravo flows in this case towards an open-ended dialogue between two video pieces that are practically antagonistic in terms of both their concept and their pace and technical resolution. Visitas a Paisajes (Visits to Landscapes) (2003) by Iván Pérez y Campanilla and Inertia (1998) by Tadasu Takamine (in conjunction with Masashi Iwasaki) offer two specific, differentiated interpretations – apparently remote from each other - yet they share both means and goals: the use of video as a system of communication and a critical approach to the contemplative act.

Déjame fluir (Let Me Flow) initially suggests a strange, almost uncomfortable dialogue between both videos - like between two people who cannot see each other,

who do not know each other, who do not comprehend each other... (a feeling heightened by a simple, effective display: a wall dividing the hall into two independent screening areas that are interconnected and dependent on each other) - which displaces the viewer in order to make him or her the accomplice in a subtle yet complex staging. A stage that, beyond the frontal view of each of the works, suggests a play of contrasts, of extreme positions, of differences and similarities that allow for a multiplicity of relationships around the perception of time and sight, both of the videos themselves (relaxed, contemplative and ironic in the case of Iván Pérez y Campanilla; fleeting, swift and frenetic in the one by Tadasu Takamine and Masashi Iwasaki), and that of the spectators themselves who observe the exhibition and, depending on their gaze, depending on their interest in what they see, spend a given amount of time on it. In this sense, both videos in Déjame fluir encompass a wide range of possibilities and registers on the eye, thus offering a personal and emotional journey - in this case that of Jorge Bravo himself - between slow, relaxed and admiring views of the landscape by Pérez y Campanilla (in this case nuanced by an analytical, or even work-like or imposing, attitude) and the shaky, uncomfortable swiftness of Takamire (accentuated by the constant lifting of the girl's skirt because of the train's high speed).

Visitas a Paisajes, both simple and direct, reflects an act of observation which, continuing the ironic, fresh (and not excessively conceptual) nature of the individual and collective works of both artists, ironically demythifies the notion of the sublime inherited from pictorial Romanticism to transform it into something everyday and practically routine and dehumanised. In turn, Tadasu Takamine's video, as is common in his way of working, contrasts with the determinedly amateur aesthetic of Visitas a Paisajes based on production and execution conditions that are much more complex. Inertia shows an extreme experience: a girl stuck on the top of a high-speed train while it is moving quickly, unstoppably over the landscape. The relaxed, detached chance to watch the environment in one; the powerlessness and vertiginous impossibility of watching in the other.

In the curator's words, Déjame fluir shows both sides of the same coin: the purported perception of reality taken indistinctly from one extreme to the other. A "letting it

flow" that puts the users in the middle and asks them, honestly, to also be able to "let themselves flow" in the show in order to thus foster a free, plural act of contemplation

that stretches beyond a consensual, predetermined view. Something that is necessary, in art and any other field, to break the rigidity that tends to define our sight and perception of what is real.


Rafael Doctor Roncero. 

Iván Pérez, ha utilizado un tipo de trabajo extraño dentro de la creación fotográfica española. Usando una cámara familiar, presenta un caos de imágenes de diversos aspectos de su vida, así como escenas que se construyen mas allá de la contemplación rutinaria de las cosas, aunque todo parta de aquí. Este trabajo es un álbum directo donde esencialmente sobresale un apego directo a la vida y una actitud positivista de ver y vivir el marasmo mundo.



Miren Jaio.

Una escena cotidiana: unos ocupantes y aspirantes a propietarios de un piso que no acaban de pagar. A partir de esta escena de arranque, se plantean dos escenarios posibles, los dos preámbulo de un desastre terrible:

Escenario de desastre número 1: el desahucio. Los ocupantes, generalmente familia numerosa de primera clase, son expulsados del piso por impago. Este escenario, ideal para una novela rusa decimonónica, suele resultar indefectiblemente en el inicio de una tragedia (el descenso a los infiernos) o, más a menudo, en el fin de ésta (y es que mucho más abajo no se puede llegar).
El escenario de desastre número 2: la hipoteca. La familia numerosa de primera clase sigue en el piso, mientras se afana en pagar un crédito del que jamás se librará. Este segundo escenario de desastre es más rico en soluciones narrativas. Así, podemos encontrarnos la hipoteca como melodía de fondo en géneros literarios de tanta enjundia como el costumbrismo garbancero, la novela picaresca castellana, el drama existencial centroeuropeo o la sátira social caribeña.

Las etimologías de estos dos escenarios de desastre son reveladoras: el término “desahuciar” significa “quitar a uno toda esperanza”; el término “hipotecar” viene del griego y significa “poner debajo”. El “desahucio” es como la muerte súbita, definitivo; la “hipoteca” es como Dios, aprieta pero no ahoga. Así, desde el punto de vista narrativo, la rutina crónica de la hipoteca es infinitamente más deseable que la ruina terminal del desahucio. Porque, mientras hay hipoteca, hay esperanza. Y hay narración.
Sigamos pues la pista de esta realidad cotidiana que caso de reencarnarse en canción lo haría sin duda en el “Killing Me Softly” de Roberta Flack. En los últimos meses la tediosa hipoteca se ha convertido en noticia de portada. Rezan los titulares: “Millones de personas atadas a una hipoteca (si suben los tipos de interés, mucha gente acabará sin casa)”.

Así, aunque la hipoteca siempre ha estado aquí, ahora resulta que su amenaza es mayor que nunca: está en todas partes y afecta a todo el mundo. Claro, se dirá, hay gente a quien la hipoteca rehuye como la peste. Pero ésos, fijo, no son gente, son entes de otra galaxia. Así, la hipoteca es una realidad que, más que democrática, es consustancial al ser humano, tanto como la sombra propia o el ADN. Cierto es que no llegamos al mundo cargados de hipotecas. Pero, tranquilidad, sólo es cuestión de esperar: nace un tipo cualquiera al mundo y, casi sin enterarse, acaba con una hipoteca subida a la chepa. Y, ya se sabe: una vez que la hipoteca entra en nuestras vidas es casi imposible librarse de ella. Porque la hipoteca es así, humana, indeleble... inevitable.

Así, la hipoteca no es sólo una nueva amputación a la, de siempre, maltrecha noción de libertad individual. No. La hipoteca es como un mecanismo de precisión con una bomba de relojería a punto de estallar en su interior. Porque en el tour de force con la hipoteca, ésta tiene las de ganar. Así, el estado de aquel que la padece es fatal, idéntico al de la víctima de las películas de Fu-manchú que, amordazada y atada a una silla, espera mientras una gota tras otra le cae sobre la frente.
Pavorosa proliferación de hipotecas. Pero ¿una hipoteca en una galería? Eso no pega ni con cola. Ya ni un parado en una galería cobrando el sueldo mínimo resulta una rareza.  Pero, ¿una hipoteca suelta por la galería, sembrando el pánico y
recordando que ahí fuera hay más como ella amenazando con entrar? Pues sí, ya no se está a salvo en ningún lado. Ahí está, en mitad del cubo blanco, luminosa y amenazando con precipitarse sobre nuestras cabezas de un momento a otro. Y ya puestos, si es cuestión de padecerla, celebrémosla: “¡Arriba esa hipoteca!”, “¡Que viva la hipoteca!”... porque siempre es mejor jalear una hipoteca ondeante que hacer lo propio con una bandera, digo yo. Y, que no se olvide: mientras hay hipoteca, hay esperanza.


Miguel Castro.

En el extrarradio, al sur de las ciudades, abundan los no-lugares: descampados, solares, arcenes o  bajo puentes, espacios donde nadie está, por donde todos pasamos y en los que nadie se detiene salvo “la empresa anunciadora”. Los carteles que ésta impone y acumula allí, donde todo es tránsito, no son una metáfora del tiempo; sino el tiempo mismo mostrando uno de sus cuerpos. Cada nuevo anuncio es un hecho que anula y sepulta a los hechos pasados; que se exhibe y se alza sobre ellos como sobre un creciente montón de cadáveres.
Con esta materia-tiempo, ha creado Iván Pérez sus últimas obras, una serie de olas monocromas pintadas a pistola. Las piezas tienen el dinamismo y la fuerza de una carrocería retorciéndose en el momento del impacto; también el de aquello, que se autodestruirá en cuestión de segundos. Alguien escribió: cuando digo “en este instante” ya pasó el instante, la materia-tiempo resucitada por el artista en estas olas, rompe esa ley tan verdadera en nuestros días; pues ahí está el instante, detenido justo antes de su disolución. Fotografía sin cámara.
No son estos, sin embargo, los únicos límites que se fuerzan. Asombra, a pesar de su pigmentación industrial, el aspecto extrañamente natural de las piezas; aspecto de cosa no creada, como llovida del cielo o producida por un árbol. Esta confusión de lo artificial y lo vivo, es especialmente significativa en un mundo en el que lo industrial parece haberse naturalizado. Un mundo que el artista combate volviendo contra él sus propias armas; reciclando sus residuos en olas; convirtiendo el tiempo muerto en constante presente; transformando la contemplación práctica, en contemplación desinteresada y desconcertada, ante el poder de sugerencia de estas piezas rescatadas del no-lugar y su indeterminación.



Dionisio Cañas.

En una guía turística de Londres aparece esta descripción del Museo Imperial de la Guerra: “Este galardonado museo muestra al público los conflictos bélicos en los que se ha visto inmerso el Reino Unido, retratando los sucesos de la Primera y Segunda Guerra Mundial. Este museo de la guerra también aborda con gran sensibilidad y elegancia otros conflictos armados. Podrá vivir la experiencia de caminar en las trincheras y conocer de primera mano cómo fue el dramático periodo en el que Londres fue sistemáticamente bombardeada por los nazis”.
Para realizar las fotografías de la serie “Warshow”, Iván Pérez dedicó más de cuatro meses a visitar Museos de la guerra como el antes citado, y también el National Army, el HMS de Belfast, que es un barco de guerra, el Atlantic Wall Museum en Bélgica, y ocho museos holandeses, un pequeño país que posee más de treinta museos de la guerra. El trabajo de Iván Pérez es, pues, un proyecto que ha implicada un compromiso con un tema central para todos nosotros, la guerra, pero la guerra tal y como nos la presentan “envasada” en los museos.

Es obvio que el fotógrafo tenía otra intención que no era la del turista corriente y común: la de fotografiar detalles que por alguna razón él pensaba podrían ser objetos de arte, o que podrían servir para reflexionar sobre el fenómeno de los Museos de la Guerra y del consumismo visual. En estas fotos miramos, pues, una mirada, la de Iván Pérez, pero ¿qué nos quiere contar con sus fotos?
Se pueden hacer todo tipo de especulaciones sobre cómo el horror de la guerra, los desastres naturales, la pobreza, se han convertido en el objeto de los recorridos turísticos (en Nueva York, en Río de Janeiro, en Hiroshima, y recientemente en Nueva Orleans). Paralelamente a la rápida asimilación del horror como espectáculo por parte de la industria del turismo, los artistas, especialmente los fotógrafos, han hecho de esos mismos lugares y museos el objeto de sus obras. La diferencia consistiría en que las fotos que hacen los turistas poseen una sola intencionalidad: la de testimoniar que ellos estuvieron allí y mostrar esas fotos a familiares y amigos. Las fotos de los artistas quieren decirnos algo más y están hechas para ser expuestas en espacios donde un público que aprecia el arte irá a verlas. Las fotos de los turistas describen, las de los artistas sugieren que en lo banal puede esconderse algo esencial que se nos ha escapado a nuestra mirada turística.
En el caso de las fotos de Iván Pérez lo primero que se constata es la artificialidad de los escenarios, el inquietante silencio de los maniquíes de los soldados, la pulcritud de los espacios y de los objetos: tanques, cañones, bombas, armas, camiones gigantes, aviones, escenarios del cielo y de la tierra pintados, la mirada vacía del maniquí de un soldado americano, un grupo de mujeres que hablan alegremente junto a una gigantesca máquina de guerra.
En estos museos, fuera de la mirada del turista, y del fotógrafo, están la sangre derramada de los heridos y de los muertos, el estruendo de las bombas y de los derrumbes de los edificios, los árboles calcinados, las atrocidades cometidas, la penuria y el hambre, la muerte en general. Lo inquietante, pues, es lo que no se ve, lo que no se enseña, lo que no se oye ni se huele.
Estamos, pues, ante un espectáculo arqueológico, de arqueología industrial: los objetos que se presentan en los museos de la guerra han perdido toda su funcionalidad y nos instalan, desde la cómoda realidad en que vivimos, frente al horror que otros vivieron.
Además del indiscutible valor estético de las fotografías de Iván Pérez, estas piezas aportan una mirada reflexiva, es decir, nos sitúan de una manera crítica, en el sentido de pensante, ante otro tipo de memoria histórica que no es la de la de las buenas intenciones didácticas de los museos que ha fotografiado, sino ante el ser humano que busca la aventura en lo que no ha vivido, en los museos, en las pantallas de la televisión.
Entre los que visitan estos museos, claro está, también se encuentran aquellas personas que vivieron las experiencias allí escenificadas, o perdieron familiares en esas guerras. Son, por lo tanto, museos que si bien poseen las características de un espectáculo, de igual modo representan la memoria histórica más inmediata.
Lo terrible de todo este asunto es que las guerras están sucediendo ahora mismo, en otros lugares del mundo, pero con la misma dosis de horror que las guerras evocadas por estos museos, y que nosotros, los pacíficos espectadores, las vemos en una pantalla, mientras alegremente charlamos de los éxitos deportivos, de la alta calidad de algún restaurante o del lugar que visitamos en nuestras últimas vacaciones a Holanda donde en la descripción de uno de los museos que ha fotografiado Iván Pérez, el Verzetsmuseum, se puede leer que una visita  a este museo de la guerra “puede ser una parte agradable del viaje de cualquier persona que vaya a Amsterdam”.



Juan francisco Ferré
La guerra permanente es el espectáculo y el espectáculo es la guerra permanente por otros medios. Miguel se asombra de lo fácil que resulta al principio subirse a esta banal atracción de feria. Es la gran maquinaria del mundo, se dice. La plataforma de la fama, piensa. El puesto de vigilancia del espectador sobre una realidad traumática, intuye. Miguel había oído hablar de lo que se experimenta ahí subido, girando a cada vez más velocidad hasta que el vértigo se vuelve placer y el placer náusea y la náusea una forma anticuada de conocimiento. Pero no esperaba esto.

Primero están las imágenes que atacan el cerebro como metralla, explica Miguel, imágenes de museos que celebran el horror y la guerra. La maquinaria bélica expuesta a los ojos de quien quiera descubrir a qué se parece un arma cuando nadie la utiliza contra nadie en apariencia, qué fines cumple esta chatarra letal estando allí inmóvil, expuesta, desnuda ante la mirada de los extraños que la observan con maléfica curiosidad, tan obscena ahora como un porno en un canal mayoritario, piensa Miguel imperturbable por los aplausos o las detonaciones, o este zoológico visitado por familias enteras, como si la visión de animales encerrados en jaulas de cristal no fuera igualmente espantosa que un campo de concentración.

La guerra es una categoría de la realidad, te anuncian al entrar en esta feria de la falsedad. Todo está en guerra con todo, repite la propaganda. Miguel no puede creer que desde su atalaya pueda contemplar un espectáculo como éste repitiéndose en todas partes. Como un actor más, Miguel persiste en este estado de excepcional impasibilidad, en mitad de los aplausos y las risas, mientras a su espalda las explosiones y los cohetes no se sabe si lo celebran a él como espectador, o es el espectáculo celebrándose a sí mismo como estado de excepción permanente.

Querría bajarse enseguida, pero seguir mirando es el precio impuesto por el perverso mecanismo a cambio de la fama. La fama y la infamia son conceptos que quizá se confundan en la cabeza de Miguel (no en la de Iván, Iván Pérez, el artificiero de las imágenes) ahora que la máquina de la popularidad ilimitada ha comenzado a mostrarle el paisaje en ruinas, antes y después de la batalla. La guerra total, piensa antes de desaparecer, está todavía por venir. En todos los frentes. Es inevitable.


La guerra como recuerdo y simulacro
Enrique castaños.

La tercera exposición de Iván Pérez (Tineo, Asturias, 1973) en este espacio privado se centra en uno de los fenómenos más controvertidos del mundo actual, al menos en buena parte de la Europa comunitaria, pues goza de buena salud en otros lugares del mundo, donde apenas se la cuestiona: el fenómeno de la guerra. Pero Iván Pérez, más que detenerse en los efectos de la guerra, en su espectáculo en tiempo real, en su presencia física entre la población civil, ha preferido en esta ocasión reflexionar sobre el recuerdo de la guerra, sobre la nostalgia o el rechazo que provoca en quienes la han protagonizado o quienes la han padecido, esto es, en la guerra como una estación de la memoria personal. Para ello ha visitado y fotografiado, encuadrando con su cámara ángulos de visión y planos insólitos, de profunda originalidad, algunos de los más importantes museos de la guerra desperdigados por Europa, especialmente en Holanda, Bélgica y Londres, unos países en los que las dos pasadas guerras mundiales han dejado una concepción de ella que difiere claramente de la que, por poner un ejemplo, podamos tener nosotros los españoles, que nos mantuvimos neutrales en ambas conflagraciones.

Iván Pérez no se acerca a la guerra con una actitud corrosiva y desmitificadora en el sentido neodadaísta de Ed Kienholz en su célebre Portable  memorial de 1968, sino que atiende en ella lo que ofrece de escenográfico, su componente de simulacro, su virtualidad, su capacidad, a través de las salas de un museo, para despertar la sensibilidad del visitante, aceptándola o rechazándola. Los pocos espectadores que suelen acudir a estos lugares suelen ser veteranos, o personas a las que la guerra les ha modificado, en un sentido o en otro, sus vidas, o niños acompañados de sus padres, para ver artefactos y máquinas. La guerra, pues, como producto de consumo, en cierto modo «envasada», con destino a una población que no puede borrarla de su biografía.
(Publicado originalmente en el diario Sur de Málaga el 27 de abril de 2007)


Metáforas educacionales
Juan francisco Rueda

Hasta hace bien poco, Iván Pérez nos hacía partícipes de algunas pautas de conducta, situaciones y actitudes colectivas que caracterizan a las sociedades desarrolladas y sus modelos culturales, revelándonos matices tan imperceptibles como inquietantes que bien pudieran ser verdaderos síntomas de nuestro tiempo.

Esas indagaciones se realizaban fundamentalmente desde la fotografía, medio propicio para cuestionar la realidad desde un lugar (literalmente) oblicuo, inadvertido e inusual, propio de una perspicaz mirada que desvelaba, con la frialdad y la distancia justa para abandonar nuestro rol contemplativo, situaciones paradójicas -y tal vez anómalas- de algunas de las concepciones del ocio que se asumen y se llevan a la práctica con la naturalidad propia de la costumbre. Paisajes para un animal muerto o Warshow eran paradigmáticas, puesto que reflejaban con agudeza e ironía a los visitantes de zoológicos y museos militares, convirtiéndolos -es decir, convirtiéndonos- en los verdaderos objetos de análisis y reflexión: mirones mirados que, curiosa y ociosamente, se acercan a la historia y la zoología escenificadas como espectáculo y simulacro.

Con Garantía social, Iván Pérez mantiene esa línea de trabajo punzante y comprometida que cuestiona tanto al individuo a través de sus hábitos como al sistema, en este caso el educativo. Sin embargo, Pérez abandona en este proyecto la fotografía (no obstante rescata el audiovisual Animal de 2003) para emplear mobiliario escolar sobre el que opera cambios, generalmente grabando a buril sobre los tableros de las mesas dibujos y lemas. Qué mejores elementos que las estructuras de sillas y pupitres o los tableros de éstos. Son, en esencia, materiales connotados y exacerbados en su semántica que se convierten en metafórico desecho o ruina de la educación, o en metafórico soporte que recoge imágenes que ilustrarían cómo ciertas lacras y males acompañan a los procesos educacionales.

De este modo, Pérez densifica sus piezas al emplear estrategias de metaforización, deviniendo el conjunto de obras, tal vez, alegoría del fallido sistema educativo. Resulta irónico que el artista asturiano reproduzca la acción del estudiante, esa agresión al soporte que denote su presencia, consustancial a lo humano y que invita a vulnerar el pupitre con dibujos y lemas de diversa índole (la sucesión e interdependencia de las piezas expuestas motiva la calificación de alegoría e incluso la de palimpsesto); aquéllos dibujos de raíz obscena que adornaban los bancales adquieren en Pérez la cita lúcida a El origen del universode Courbet, pintura polémica que mostraba un pubis femenino, mientras que en otros, el artista ensaya imágenes que pudieran ser igualmente metafóricas respecto a la educación, como es el caso de un halcón destinado a la cetrería (adiestrar para un fin).

Aunque no se expongan en esta ocasión piezas que cuentan con eslóganes y logos grabados de reconocibles multinacionales (como las aquí mostradas pertenecientes a la serie que tiene por ilustrativo titulo el de La mala hierba), éstas incidirían, de una parte, en cómo los mensajes publicitarios y los entornos mediáticos crean modelos y pautas de conducta, los cuales no dejarían de ser estrategias educacionales (eslóganes que analizados con distancia ensalzan la ambición, la arrogancia, la impetuosidad o un paradójico respeto a la jerarquía) y, por otro, cómo el sistema educativo ha podido mimetizar estrategias capitalistas que incidiesen, metamorfoseándose en industria, en la cantidad de titulados producidos en lugar de en la calidad de la enseñanza ofrecida.

Al abandonar la fotografía, Pérez abandona ese perspectivismo que desarrollaba en sus imágenes. Su hábil mirada que nos ofrecía unos encuadres y puntos de vista extraordinarios, por cuanto inusuales, que hacía que reparásemos en aspectos ocultos y latentes es sustituida por un ejercicio quizá más hermético, simbólico y complejo, ajeno a la frialdad, cercana a lo documental, de sus fotografías, al tiempo que más crítico y con una mayor carga de pesimismo.

Las dudas que vierte Pérez sobre el sistema educativo son relevantes. Su Máquina para pedir limosna (recuerdan los sistemas mecánicos que los que estudiamos EGB desarrollábamos en manualidades o ciencias) aludiría a un fracaso tendente a la subsidiariedad y carencias del individuo egresado o fallido académicamente, así como la ácida Garantía social, estructura centrífuga y explosiva de pupitres que son coronadas por latas de cerveza, apocalíptico objeto-simbólico del fin y fracaso de lo educativo.

Uno de los aspectos críticos que subyace, tanto en esta exposición como en series fotográficas anteriores, es que la democratización, extensión de fórmulas y un sistema de garantías sociales, si bien es necesario y saludable, puede conllevar negativamente aparejado un empobrecimiento, banalización y fracaso de algunas de ellas. Estas sombrías metáforas educacionales de Iván Pérez parecen señalarnos que las malas hierbas no sólo nacen al margen de lo educativo, tierra igualmente fértil para ellas.

'Garantía social'. Galería Javier Marín (JM) Duquesa de Parcent 12, Málaga. Hasta el 30 de enero.

Málaga Hoy. 24.01.2010


Vacío y fogueo
Juan francisco Rueda

Iván Pérez • Galería JM. Duquesa de Parcent, 12 • Hasta el 25 de mayo. 2010

■ Iván Pérez presenta en JM foto-grafías de medio y gran formato de sus series Warshow y Paisajes para un animal muerto junto a pinturas y objetos relacionados con la primera de las series. Ambas exploran la dimensión del sujeto occidental como consumidor de una industria del ocio que toma como materia de disfrute los museos de la guerra y los zoológicos, arrojando una reflexión sobre la voraz ansia que nos lleva a digerir situaciones culturalmente simuladas en nuestro papel de espectador. Pérez fija su objetivo en las estrategias de representación de estos espacios y en los fenómenos sociales de recepción de las mismas, optando, en ocasiones, por un aparente punto de vista neutro que encierra, paradójicamente, una reveladora y perspicaz mirada que nos ofrece algunas situaciones tan perturbadoras como ridículas. En otras desatiende al motivo central de estos espacios (los animales en los zoos) para, de un modo tan irónico como devastador, convertir en animal al ser humano que parece expresar su conducta en manada. Cabría preguntarse quién es el observado. El de Pérez es un valioso ejercicio cercano al de Thomas Struth, quien toma al público de los grandes museos y monumentos (Prado, National Gallery o Panteón), sin embargo, Pérez escapa habitualmente de la fría objetividad al superar la mera presentación de espacio y espectador para, hábilmente, devolvemos no sólo una imagen de nosotros mismos —mirones mirado, sino una irónica, descarnada e impactante imagen de lo que nos mueve a la contemplación, del objeto que, en la mayoría de los casos, no deja de ser representación e interpretación, atrezzo, escenografía y simulacro.

En sus imágenes sobre los museos de la guerra el espectador parece contemplar toda la potencia militar en un fingido perfecto esta-do de revista: la sala de torpedos de un submarino se encuentra preparada... aunque sea un ejercicio de fogueo, presta para el espectáculo. El fotógrafo atiende a algunas escenas kitsch de estos museos que se sirven de réplicas de soldados—maniquíes o paisajes pintados en clave decimonónica que harían las delicias de Nono Bandera—. Respecto a los zoos crea una perturbación y tensión, bordeando lo siniestro, ya que no aparece animal alguno, lo que hace aún más evidente ese statusde visitante y de espectáculo que adquieren estos importados espacios, alguno, como en el que parece ser el Wildlife de Central Park, se inserta artificiosamente en el corazón de la ciudad. El artista hace surgir varias reflexiones, como la capacidad de conversión en espectáculo y de parquetematización de la sociedad actual, del paso de la curiosidad y la instrucción al de la democratización de un ocio. Al margen de que subyazca la idea que de que algo tan candente y traumático como la guerra quede irónicamente enfriado y simulado como si se tratase de un museo de cera, el fotógrafo consigue hacer un ejercicio de perspectivismo, consiguiendo introducirnos en la escena al observar ciertas actitudes colectivas que nos representan como sociedad o modelo cultural.

Microfísica  del  poder.
Enrique castaños.

Dejando a un lado, al menos por ahora, los medios de expresión tradicionales de los que se ha valido hasta hace muy poco, y volcado completamente en el uso de la fotografía en color y del vídeo, Iván Pérez (Tineo, Asturias, 1973) nos propone en esta meditada exposición, de manera significativa titulada Prehistoria, una lectura crítica de aspectos locales y cotidianos de la existencia que parecen enlazar o al menos vincularse intelectualmente al análisis llevado a cabo por Michel Foucault en su célebre Microfísica del poder.

Del mismo modo que el filósofo estructuralista francés habla sobre el poder como un fenómeno inmanente en la sociedad, como algo imposible de desvincular de toda sociedad, de tal modo que el lugar de partida del poder es la misma sociedad, auténtico laboratorio sobre el que debe centrarse el análisis de aquél, ya que el poder lo rodea todo y lo afecta todo dentro de la realidad, también Iván Pérez escruta parcelas y fragmentos de la realidad cotidiana pretendiendo su disección, su desenmascaramiento, aunque sin dejar de lado la ambivalencia, la incertidumbre, la ambigüedad de lo real.

No cabe duda de que el poder es, asimismo, para Foucault algo enigmático, algo al mismo tiempo visible e invisible, con toda una panoplia de procedimientos y representaciones simbólicas. Por eso insiste Iván Pérez en lo ambiguo, en lo inestable, aunque no puede olvidarse que en su caso se trata de un artista, cuyo territorio es la imagen y su enorme poder simbólico. Esto se ve muy nítidamente en una de las mejores fotografías de la muestra, aquella que capta la entrada de una estación de metro y en la que un reguero de tinta roja o de líquido de ese color por el suelo, al que mira un distraído viandante, genera una extraña perturbación, una alteración de la tranquilidad cotidiana, una ambigüedad también, pues podría pensarse que se trata de un charco de sangre.

En el vídeo Zapping the world, Iván Pérez filma el interior de una habitación, en cuyo ángulo superior izquierda se ve un monitor de televisión que cambia constantemente de canal, sin poderse apreciar ni entender nada de lo que emite, mientras que un estallido de fuegos artificiales tienen lugar en una terraza inmediata, luminarias que aluden inevitablemente a la guerra, aunque la vinculación entre imagen y artificio no puede ocultarse. Ambiente monótono y rutinario, exento de creatividad, donde la televisión se erige en artefacto prototipo de la unidimensionalidad, la alienación y la ansiedad contemporáneas.


Enrique Castaños.

Los últimos trabajos de Iván Pérez (Tineo, Asturias, 1973) continúan explorando las dos principales líneas de investigación que le vienen ocupando desde hace un bienio. De un lado, la fotografía, un medio de expresión en el que Iván Pérez se desenvuelve con bastante libertad y desenfado, casi siempre con un resultado predominantemente irónico que, no obstante, encierra una mirada crítica hacia determinados comportamientos propios de la sociedad de consumo del capitalismo tardío. Ligeramente desenfocadas y evitando de manera deliberada la profundidad de campo, estas fotografías reflejan, aparentemente de modo neutral, la realidad cotidiana, con sus banalidades y estereotipos, pero a poco que uno se detenga en ellas podrá detectar una sutil ironía amarga cuya traducción en el ánimo del artista quizá sea una sensación de vaciedad del presente.

De otro lado están las pinturas, generalmente realizadas sobre carteles de esos que se pegan en ciertos espacios urbanos reservados para publicidad, carteles pegados unos sobre otros y arrancados del muro de tal modo que el soporte de estas pinturas termina teniendo un grosor bastante considerable. Pintura reciclada que, a su incuestionable origen urbano y a su condición física de material de desecho, ofrece de inmediato una estrecha filiación con el expresionismo abstracto, aunque sea en este caso figurativa: trazos gruesos y gestuales, uso del dripping, colores intensos, saturados y expresivos. Otras veces, como ocurre en Camisa sucia-limpia, parecen tenerse más en cuenta las aportaciones de la escultura objetual y de la estética del pop, pero incidiendo en los aspectos contradictorios no sólo del mundo actual sino también de la propia contemporaneidad artística.


Luis Puelles

Iván Pérez, asturiano, lleva algún tiempo documentando mediante series fotográficas que actúan como reportajes objetivistas los recursos retóricos de espacialización de los que se sirve la institución museística. Las piezas que se proponen son seis fotografías pertenecientes a su trabajo en los Museos de la Guerra de Holanda, Bélgica y Londres. El artista acentúa el valor de extrañamiento suscitado por la inclusión en el escenario del museo de un conjunto de objetos de naturaleza funcional y sólo suplementariamente estética, siendo esta segunda la que, sin embargo, prima en esta restitución-reconstrucción espectacular de un universo bélico que se propone para su contemplación formal. Es así como Iván Pérez juega el mismo juego del museo: exhibiendo la exhibición y mostrando el componente de fingimiento sobre el que se ordenan estas salas dedicadas a la ostentación del pasado militar.

Interior Europeo.

Iván de la torre

Son más de 3.000 imágenes. 3.000 imágenes que nos acechan y avasallan. Un conjunto desordenado de fotografías que empapela las paredes desde el suelo hasta el techo. Para tratar de evadirse de esta horrísona sinfonía de la confusión visual, el espectador centra su atención en una imagen cualquiera. Pasa a otra. Luego a la siguiente, que no es la que está al lado o debajo de la última que ha visto ni de la anterior. En un cierto punto de este deambular de la mirada, el viaje emprendido toma un sentido nuevo y comienza a establecer relaciones entre lo visto. Todas las imágenes comparten unos mismos referentes, son interiores domésticos desnudos, desamparados. Habitaciones, salones, cocinas, desprovistos de mobiliario, necesitados de rehabilitación, cercados por el paso de los días, los meses, tal vez de los años. Todas las imágenes proyectan un cromatismo velado, descolorido, degradado, de enfoques rápidos, improvisados, y de encuadres angulados que descubren la desgana de quien las tomó. Todas las imágenes parecen revelar unos mundos vacíos y desolados, descubriendo, casi sin querer, las muescas de una cotidianidad ya olvidada, rastros del tiempo vivido por aquellos a quienes no conocemos. 

La propuesta Interior europeo (2013), del artista asturiano Iván Pérez (Tineo, 1973), opera en varios sentidos de significado, lo que la transforma en una propuesta multidireccional que abarca, en un primer nivel, un compromiso crítico que afronta diversos aspectos de la actual crisis económica que sufre la sociedad europea; que transita, seguidamente, por temáticas artísticas universales; y que aborda, finalmente, problemáticas procesuales y contextuales que atañen a la profesión creativa, a su filosofía y a su ética.

Pérez, buceando por el mar insondable que proporciona Internet, vino a descubrir distintas páginas inmobiliarias que ofertaban pisos y locales en venta o alquiler. El número de inmobiliarias cuya visibilidad física ha desaparecido y su campo de expresión ha quedado circunscrito a la red, así como el número de inmuebles ofertados y su diversidad, ha crecido exponencialmente a partir de 2008 como uno de los reflejos más nítidos de la explosión de la burbuja inmobiliaria, causa principal de la crisis financiera, laboral y social que asola Europa. Muchas de esas imágenes de referencia, complemento visual que explicitaba las características de los inmuebles en cuestión, compartían un aire de familia. Parafraseando las palabras del propio artista, eran fotografías sacadas con cámaras automáticas que parecían ejemplificar un catálogo de errores/horrores fotográficos desde el punto de vista de la fotografía ortodoxa y clásica, y que, sin embargo, contaban con cierta capacidad de atracción. Aquello supuso una revelación. Seleccionado muchas y descartando algunas más, Iván Pérez ha terminado conformado un conjunto de tres millares de imágenes en formato 10 x 15 que estructuran esta instalación.

Pero Interior europeo es, además, una propuesta que recorre varios argumentos que se han transformado en obsesión recurrente para el arte contemporáneo a nivel global, puesto que a partir de los espacios vacíos que se despliegan ante nosotros, se hace preciso reflexionar sobre la soledad a la que se ve abocado el individuo en las sociedades actuales a pesar de apoyarse éstas, contradictoriamente, en la multitud como objetivo de acción y en lo multitudinario como factor de éxito. También permite recapacitar sobre la domesticidad como espacio de revelación de lo vivido y de sus fracturas íntimas, cotidianas, acumuladas día a día, impresas en las paredes, arrastradas por los quicios de las puertas. Incluso es posible...

Incluso es posible evaluar el doble sentido que adopta el cometido de la imagen, ya que si en el planteamiento original la fotografía quedaba instituida como documento mercantil, dirigido a posibles compradores y alquiladores cuyos pensamientos se proyectarían hacia el futuro, esos mismos parámetros quedaron transformados tras la intervención creativa, estableciéndose un recorrido inverso que nos retrotrae –casi nos arroja- hacia el pasado y hacia quienes las habitaron, en un inesperado giro evocativo. Pérez aborda en este nivel último de lectura cuestiones propias del contexto y proceso artísticos. La principal sería la creación diferida y sus consecuencias, en cuanto que el artista selecciona material de autores anónimos y se plantea el uso de una herramienta de creación (una cámara fotográfica digital), y objeto de consumo tan masivamente popular, en manos inexpertas y se pregunta (o constata) si los resultados podrían ser considerados como productos artísticos. Ello nos plantea, por un lado, la posibilidad o imposibilidad de atrofiamiento –tomando el término benjaminiano- del aura de la obra de arte en cuanto a su autenticidad, en función de sus infinitas posibilidades de reproductibilidad. Por otro, Pérez parece indagar sobre los planteamientos avanzados por Vilém Flusser en su obra Hacia una filosofía de la fotografía, partiendo de la premisa de éste de que todo fotógrafo no juega con la cámara sino contra las posibilidades técnicas de ésta (que en sus parámetros homogeneizados sólo permite obtener imágenes redundantes), preguntándose sí la labor de éstos fotógrafos aficionados no será un modo válido de subversión e investigación, basado en la ingenuidad y el desconocimiento, cuya consecuencia detonaría la producción de imágenes aparentemente desconceptualizadas.

No sólo Interior europeo conforma la totalidad del proyecto. Miremos a nuestro alrededor y reflexionemos sobre algunas de las conclusiones que, a estas alturas, ya deberíamos haber asumido. Todo ‘arte concienciado’ puede quedar situado en un doble espacio temporal en función de su relación con la realidad: si, como sucede con mayor frecuencia, adopta una postura denunciativa, esta actitud queda enmarcada en un espacio temporal presente o pasado; si, como es menos habitual, revela un carácter predictivo, prefigura –bajo un lenguaje ácido o irónico- el tiempo que ha de venir. Es lo que sucede con Garantía social, una casa de perro construida con viejo material colegial intervenido en cuya puerta de acceso se recorta el perfil geográfico de la península ibérica, puesto que la alusión directa a la dramática situación de la educación en España no es una creación coyuntural, sino que ha venido gestándose desde hace años. Los restos escolares –pupitres, sillas…- han sido grabados con lemas o frases (en ocasiones repetidas hasta el infinito, como una letanía o un castigo) como “Just do it”, “Mañana”, “Class”, “Se prolonga al infinito en ambos sentidos” (La línea recta), con dibujos de referencias bélicas (Soldier, Apache), artísticas (El origen del mundo), naturales (Mala Hierba)  o bien ha sido utilizados como material de una construcción instalativa, como sucede en Máquina de pedir / Panhandler machine (2008), de contundente título, o en Árbol (2009), una estructura construida con la materia prima aludida y coronada con latas de cerveza vacías.    

La serie Garantía social revela varios aspectos de la personalidad creativa de Iván Pérez, además de su capacidad para transitar con solvencia por diversos medios y bajo distintas técnicas, hasta ahora sólo intuidos: la presencia del factor irónico y la gestión intensiva de los procesos de reciclaje. Pero estas posturas sensibles, adoptadas igualmente ante el devenir vital y frente al compromiso artístico, han venido siendo aprovechadas como recurso y desarrolladas plásticamente desde años atrás. En ocasiones esa sensibilidad se reveló en el desgarro artificioso que expele el intento del ser humano por recrear hábitats por él mismo aniquilados, como sucede en la serie Paisajes para un animal muerto (2005); en otras ocasiones primó el contraste cómico como sucedía en una de sus videocreaciones primeras, El gato de Shödy  (2001), en las paradójicas construcciones de Atracciones postindustriales (2009) o en sus últimas pinturas realizadas en base a collages de papeles de regalo, que parodian algunos interiores desplegados en las imágenes de Interior europeo.


---------------------------------------------------------------------------- Galeria JM, del 13 de junio al 14 de septiembre de 2013

Bernardo Palomo.

El Cultural.

Tercera exposición individual de este asturiano de Tineo en la galería malagueña de Javier Marín. La identidad representativa es el punto de partida de su obra que, con la que está cayendo en muchas zonas del mundo, adquiere un especial interés y nos proporciona un desarrollo significativo tremendamente particular y lleno de sentido. La guerra con sus infinitas circunstancias manifiesta un proceso ilustrativo donde su realidad es estructurada desde una óptica diferente para que produzca un desenlace, al menos, lleno de inquietud. El autor recurre a museos de la guerra, capta imágenes y las ofrece en una desapasionada ambientación que genera variados procesos donde se mezcla la ambigöedad, la indiferencia, el horror y todo un cúmulo de arbitrarias situaciones que posibilita este moderno espectáculo visual que unos pocos se empeñan demasiadas veces en hacer posible. El poder destructivo de las guerras, de las armas y de todo aquello que genera dolor producido por el hombre, pasan a ser especialísimas piezas de museo para -quizás- aparente disfrute de una humanidad que pasa sin solución de continuidad del horror a la indiferencia. Es una visión a contracorriente de una realidad social en su múltiple proceso decadente. Estamos ante la propuesta de pasearnos por los espacios museísticos donde los contenidos han dejado de manifestar su originario concepto para adoptar el nuevo status de la obra de arte, que como un objeto de consumo más, adopta nuevas e inquietantes circunstancias. Su fotografía, también su vídeo y sus objetos - como esa silla sacada de un ambiente escolar con dibujos alusivos grabados-, son un nuevo y frío análisis de esta imposible condición humana.




Un presente de saldo

José Antonio Martín Santos

Si el arte sirve para algo en el día de hoy, en el ayer o en el mañana es para hablarnos de los problemas del presente. Iván Pérez habla, conjuga hoy en la Galería JM, el verbo estar en el presente de indicativo, primera, segunda y tercera persona, estoy, estas, estamos.¿Dónde?.

Aquí en Europa
. Y aquí empiezan los problemas ¿existe Europa? Iván Pérez dice que Europa es una inmensa casa vacía, una inmensidad de casas vacías. Quizás se refiere a que en Europa hay una muchedumbre de casas vacías mientras hay una inmensidad de personas sin casa. También podría referirse por igual a que Europa se está convirtiendo en una gran casa despoblada.

Pero entonces ¿quien habita en Europa?: ¿Quizás solo bancos, escasos ingentes capitales sin leyes que los atenacen, farándula grotesca y chusca?.

Esto no lo plantea Iván Pérez. El solo habla de la soledad de las viviendas cuando han salido sus habitantes con sus enseres, sus vidas, y queda el vacío, la ausencia. Y ese vacío representado en varias miles de fotografías es metáfora de un espacio en el que habitamos que no está habitado por individuos, que está solo, ausente de vida.

Esta serie, que denomina Interiores, se presenta ante nosotros en la Galería JM como una inmensa sucesión, varias miles de fotos, de hogares vacíos, todos distintos y todos uno. La sala se transforma en un espacio que recoge la desolación de otros espacios. Estos vividos. Se transforma así en un mapa, que solo presenta desolación y abandono. Y él en un cartógrafo, en un hacedor de mapas. Lo que es un elemento recurrente hoy en día en las obras de nuestros artistas y en general en nuestra vida cotidiana. A veces hacemos mapas para llegar a nuestros problemas y mirarlos frente a frente. A veces para huir de ellos.

Iván Pérez nos dice de estas fotografías: Los ingenieros han trabajado para que las cámaras reproduzcan la mejor imagen en cada situación a un precio asequible desarrollando un estilo de lo posible. Las máquinas reconocen una sonrisa, un rostro, eliminan ojos rojos, pero no están programadas para el vacío desolador de las interiores solitarios sin gente. Las imágenes interiores de los pisos en venta muestran el desamparo, los restos de lo vivido, de un presente de saldo.

La exposición se completa con algunas obras de la serie Garantía Social reelaborada a través de reciclado de otros materiales, en este caso escolares,  para decirnos con ironía y descaro lo que quizás seamos: guardianes de la casa de otros. Y lo que, quizás, deberíamos decir.

Los artistas utilizan el lenguaje, palabras, imágenes, objetos, y la relación entre ellos, su gramática,la sintaxis, para hablar de las cosas, las emociones sentidas, la realidad que pesa sobre nuestros hombros. Los críticos y comentaristas suelen hablar del lenguaje que emplea el artista, su referencias pasadas, los logros nuevos. Los curiosos espectadores solo vemos lo representado, o lo intuido por dicho en voz baja. Nos movemos entre las obras mostradas como nos moveríamos entre los puestos de un mercado de frutas. Buscando donde está la pieza más vistosa, donde la más sabrosa, donde está la que, en el fondo, necesitamos.

Aquí les muestro la que habría comprado. Mi fruta preferida.Como ven es también una habitación, pero esta habitada por luz y color.



Domingo, 30 de junio de 2013


Iván Pérez "desinfla" la burbuja inmobiliaria en 3.000 imágenes
Cristóbal G. Montilla

La galería JM de la capital expone 'Interior Europeo', donde
Iván Pérez traza una crítica de la burbuja inmobiliaria.

La capacidad del arte contemporáneo para revolverse contra la actualidad, para contarnos en un lenguaje distinto lo que nos está pasando, salta a la vista estos días en la céntrica galería JM de la capital malagueña. Su insaciable escaparate de propuestas arriesgadas y apegadas a la modernidad se ha reinventado con el último proyecto de Iván Pérez. Se titula 'Interior Europeo', y sus planteamientos trazan una inteligente

crítica contra la burbuja inmobiliaria hasta desinflarla, para desnudar con ironía y originalidad sus excesos.De hecho, la exposición que permanecerá todo el verano en sus salas se aferra a una gran instalación compuesta a partir de unas 3.000 imágenes, extraídas por el artista de internet, en las que se muestran los interiores de numerosos pisos que están en venta o en alquiler.Es, en definitiva, una provocación que se mira al espejo de una realidad relativamente nueva, y se adentra en asuntos espinosos de la crisis actual como el del drama de los desahucios, en lo que supone la quinta exposición del asturiano Iván Pérez en la galería que regenta Javier Marín en la malagueña calle Duquesa de Parcent. No en vano, es un creador que

conoce bien el espacio al que ha regresado, al que siempre vuelve desde que la galería malagueña lo adoptara en sus comienzos para su cartera de creadores.Y esto queda patente en la fuerza que adquiere en la atmósfera expositiva su propuesta,

a la que, precisamente, se refiere en un texto creado para la exposición el crítico de arte sevillano Iván de la Torre, que ejerce ahora como profesor de Historia del Arte en la

Universidad de Málaga: "Todas las imágenes comparten unos mismos referentes, son interiores domésticos desnudos, desamparados. Habitaciones, salones, cocinas, desprovistos de mobiliario, necesitados de rehabilitación, cercados por el paso de los días, los meses, tal vez de los años. Todas las imágenes proyectan un cromatismo velado, descolorido, degradado, de enfoques rápidos, improvisados, y de encuadres angulados que descubren la desgana de quien las tomó", señala en un fragmento que condensa, en gran medida, el espíritu de esta exposición.



Dionisio Cañas

Las gallinas ponen huevos. Si te haces una herida en el cuerpo, sangras. Nacemos, vivimos y morimos. Estas son verdades absolutas, pero el arte no es una verdad absoluta. El arte es una mentira en la que se descubre la verdad de la vida

Si partimos de esta verdad, la de que el arte no es una verdad absoluta, como la de que “las gallinas ponen huevos”, habría que preguntarse por qué hay tantos críticos e historiadores que hablan del arte como si fuera un valor indiscutible y nos dan listas de “las obras maestras de la historia del arte”.  

La única verdad del arte es que “es lo que es”, arte, pero el arte también es una metáfora de algo: posee el poder de transportarnos, de “trasladarnos” (ese es el origen griego de la palabra metáfora) o transferirnos a otra verdad, a otro lugar aparentemente ausente: la verdad de la vida. Esta capacidad de transportarnos es la verdad del arte.

Desde que vengo siguiendo la trayectoria de la obra de Iván Pérez sé que cada etapa, cada obra, cuestiona “lo artístico” y cuestiona su propia obra; yo diría que hasta su propia vida y la sociedad en la que vive. De él he visto piezas de todo tipo: pintura, collage, fotografía, escultura, dibujo, máquinas, vídeos, etc… Lo ha probado todo porque continuamente se pone retos, se reta a sí mismo, se cuestiona qué es arte y que no es arte, pero sobre todo disfruta haciendo lo que hace. No se trata de un cuestionamiento intelectual, sino de algo vital, existencial. Tan es así que se agota haciendo obras sin ninguna finalidad precisa y, sobre todo, despreocupándose por completo del “estilo”. Le gusta algo y lo hace, lo hace con pasión, sin ninguna otra finalidad que la de dejarse llevar por el impulso creativo, porque Iván Pérez no quiere ser una artista con un estilo definido y reconocible. Este es uno de los aspectos que define mejor su obra: “el anti-estilo de Iván Pérez es su estilo”.

Las piezas que se reúnen en esta exposición son precisamente tan variadas como toda su obra en general: escultura, cerámica, montajes, fotografía. Cada una de sus obras es una verdad en sí (su verdad como obra), no necesita ser comparada con las obras de otros artistas contemporáneos o pasados.

Que yo les diga que sus churros son el alfabeto de una caligrafía desconocida, no sirve para nada porque es la verdad que yo veo en ellos; son lo que son. Que describa esas fotos donde aparecen unos huecos para que pongamos nuestros propios rostros, tiene que ver con la verdad de esas fotos y de la fotografía en general: miramos muchas fotos pero no nos ponemos en el lugar de las personas fotografiadas; en este caso personas en la cola de una oficina de la Seguridad Social española.

Ante una de estas fotos con frecuencia, por nuestro egoísmo y falta de solidaridad, nos decimos: “¡quédate en la pared maldita foto porque si entras dentro de mí me vas a amargar la vida!”. Esas fotos son impactantes, bonitas, tristes, maravillosas, dramáticas, pero no todo el mundo quiere verse en el espejo de lo social. Por eso Iván Pérez pone esos huecos donde puede estar nuestro rostro; es una invitación. Y si esa no era la intención, poco importa, porque la verdad de esas fotos está en esos huecos, en esos vacíos, lo quiera Iván o no, lo queramos nosotros o no. Aunque hay otras piezas fotográficas que uno quisiera quedárselas para siempre, con sus neones o sin ellos, como la de esa calavera exquisita, o esa hermosa flor a punto de perecer aplastada por la transparencia.

Y es que en todas las obras que Iván Pérez presenta aquí apuntan a la presencia de una ausencia: falta el cuerpo de esa mano de plomo, falta la mano que clavó 30 céntimos en una miga de pan (expuesta como una joya), está ausente el rostro de esos huecos en las fotos, falta la máquina y la persona que hizo los churros de cerámica (el artista como currante ausente), están ausentes las partes de esos montajes fotográficos que vienen de diferentes sitios pero que ahora están totalmente “en su lugar” y han creado la verdad de la gallina que pone huevos, una verdad indiscutible, la verdad de la obra sin más.

Esta es la extrañeza que crean todas sus obras, o más bien el atractivo: que nos involucran y nos roban la mirada hacia los espacios ausentes como presencias, las personas ausentes, las imágenes ausentes, la idea general de que nos hemos perdido algo, que la sociedad se ha perdido algo. Aunque a veces pueda sacarnos una sonrisa, como esas salchichas en forma de nave espacial. Porque no hay un arte serio y un arte irónico sino un arte libre, que se abre y nos abre la mirada hacia la vida, hay un arte que nos roba el tiempo y la mirada y que no quiere solo que reflexionemos sino simplemente que lo disfrutemos, que sonriamos o lloremos si nos da la gana.

Esta es la libertad en la que se mueve toda la obra de Iván Pérez en general, y esta exposición en particular, una libertad que a veces da miedo, especialmente a todos esos críticos e historiadores que quieren encasillar a los artistas en un estilo (jaula de monos que repiten sus gestos y sus obras), una época, una moda o un movimiento específico. Pues no, la verdad de la obra de Iván Pérez consiste en su libertad, y esta verdad es tan absoluta como la de que las gallinas ponen huevos.


Al pan pan…

Jaime Rodriguez Alba.

Sostenía Hesíodo que el hombre es un “comedor de pan”. Una de esas gloriosas definiciones que pasan a la historia del pensar, como aquella que diera Platón (“bípedo implume”) motivando por cierto la ironía de Diógenes quien, desplumando una gallina hizo con la definición un hombre muy a la medida del tiempo. Gallinas comedoras de pan podría ser entonces la síntesis de esta historia. Y a propósito de todo este asunto del pan, todos sabemos su fundamental dimensión simbólica en nuestra cultura: panes ácimos y panes leudantes motivaron cruentos enfrentamientos entre partidarios de la Iglesia de Bizancio y la otra allá en las postrimerías el año 1000. ¡No cualquier pan alberga el cuerpo de cristo!.

Ya en los fines del XIX y comienzos de XX recuerdo la obra de Kropotkin, “La conquista del pan”, donde se avanza en sus ideales sobre la ayuda mutua. Curioso título, todos sabemos lo costoso que ha sido siempre “ganarse el pan, con el sudor de la frente”. Símbolo pues de lo humano del hombre el pan nos sitúa ante esa topología misteriosa en la que las manos, generalmente femeninas, en las casas y los caserones, friegan la harina y la refriegan, con la mezcla oportuna, para sentar este alimento que ha sido la salvaguarda de la vida humana misma. Durante siglos base del alimento y como bien sabemos, hasta el alimento mismo.

¿Qué nos sugiere esta imagen que nos deja Iván Pérez? En lo inmediato es una visualización del valor de uso, para un marxista, en relación al valor de cambio. El pan frente al dinero, al euro. El pan además se toma, intuitiva y estadísticamente, como indicio del valor del dinero: de la inflación. Pero si apuntamos un poco más allá de este sentido explícito, podemos preguntarnos si esa suerte de incrustación no nacarada de monedas de céntimos de euro en esa intimidad sabrosa del pan que es su miga, no será una suerte de trasposición que nos denuncia algo realmente terrible: en vez de al “pan pan, y al vino vino”, se avecina esta imagen: “pan con euro”. Ni que decir tiene que ese pan ha perdido totalmente su valor de uso y en sí se convierte en este régimen de signos que significan por sí mismos y sobre sí mismos: metáfora misma del fluir constante de un valor que se aleja de esencia misma de la vida. “No sólo de pan vive el hombre”, se nos aviene a la mente. Pero lo más dramático: un pan con euro ha dejado ya de ser pan. Soporte de un valor desvalorizado, este pan se nos presenta como la arcilla misma sobre la que se sienta el absurdo de una política, y lo que es más grave una cultura, que transforma todo lo auténtico, todo lo que nos define, en régimen de signos que circulan sin más fin que el propio transcurrir en busca de un depósito que albergue o sedimente un valor ya alejado de la vida.

La imagen que nos presenta Iván Pérez se puede interpretar como una

provocación a pensar cómo esa intimidad del pan que es la miga convertida en una suerte de erizo con púas monetarias expresa la mutación misma de las luchas que habrán de venir. Regresar “al pan, pan….”, expropiando la miga de todo valor que niegue la fuente misma de los valores últimos que nos ponen ante nosotros mismos, alejando lo extraño y acercando lo propio.


Texto para la exposición Economía de la atención.

Cristina Ramos.

La realidad y yo existen simultáneamente en este preciso momento, esto es lo más importante.

Haruki Murakami citado en el catálogo de la exposición Paul Graham Fotografien 1981-2006, en el Museo Folkwang, Essen, Alemania, 2009

Es febrero en Madrid, y como viene siendo tradición desde hace ya unos años, he aterrizado el día antes en un vuelo desde Londres para acudir a ‘la cita del arte’ marcada por la feria ARCO y por un sinfín de eventos y conglomerados artísticos. Por suerte me hospedo en casa de una amiga abogado entre La Latina y Lavapiés, lo cual me hace sentir menos ‘foreign’, más del barrio, y dispersa un poco la culpabilidad de haber sido partícipe del vertido de 0.33 toneladas de dióxido de carbono a la atmósfera para venir a ver ‘lo que se lleva’ y cerrar algunos proyectos laborales.

Este año llegaré un poco más tarde a la inauguración ya que he quedado en desayunar con Iván en el Bar Mochuelo, dentro del Mercado de San Fernando. Me sorprende ver que han abierto más cafeterías, hay una nueva frutería ecológica y el zapatero sigue funcionando. Iván y yo nos sentamos en uno de los taburetes giratorios, y apoyados en la barra metálica pedimos unos cafés y unos churros. Es curioso el hecho de que se desconoce el origen de los churros. Según la Wikipedia hay una teoría que dice que fueron traídos a Europa por los portugueses desde China. Es también curioso que, en países como Inglaterra, los churros se vendan como marca de cultura española. Iván dice que tiene sentido eso de que los churros vengan de China porque en realidad los churros son uno de los postres más sencillos de hacer: solo necesitas harina de trigo y aceite, y ya se sabe que la gastronomía china se basa en cocciones lentas.

Tal vez ésta calma sea el motivo por el cual Iván Pérez escoge la arcilla como material de traducción formal en el hacer de Churros Complejos, piezas que forman parte de la exposición Economía de la atención. La simpleza del material como cualidad estética, la simplicidad de una idea, son aspectos por que la obra de Pérez se interesa. La liviandad de la masa bien sea arcilla, harina o hastío social me sirve como metáfora para escribir sobre una exposición que reflexiona sobre las posibilidades de creación y libertad en una sociedad cada vez más imagocéntrica, en cuanto a que está potencializada por una tecnología con ilimitada capacidad de reproducción y distribución de imágenes, y por tanto condicionante de los modos de vida.

- Cuantas imágenes has consumido hoy? – Me pregunta Iván. Tras echar una cuenta rápida calculo que unas ciento cincuenta incluyendo redes sociales y carteles publicitarios. – No está mal para ser las diez de la mañana -.

Precisamente con el título Economía de la atención, Pérez referencia un concepto utilizado en marketing que proviene de cómo administramos la información, y que consiste en considerar la atención humana como un recurso escaso. Obtener y mantener la atención de una audiencia es un desafío cada vez mayor, también en el ámbito de las exposiciones.

Dice Vilém Flusser1 que la verdadera tarea del arte (y de la filosofía que la ampara) debería ser rebelarse contra toda automatización estúpida, contra la robotización de la conciencia y de la sensibilidad, para poder plantear otra vez la cuestión de la creatividad. Siguiendo esta línea de 1 Flusser, Vilém, Hacia una Filosofia de la Fotografia. México: SIGMA, 1990.

pensamiento, las obras de Pérez nos invitan a al descubrimiento, al conocimiento, a la supervivencia y a la vida a través de una serie de imágenes en las que la audiencia es forzada a posicionarse como voyeur, si bien Pérez captura y elabora imágenes desde dentro de la miga, siendo partícipe de la cola que el mismo fotografía en la serie Maqueta para photocall.

En esta exposición caben imágenes grandes y pequeñas, positivas y negativas, fruto del transformar conceptos en escenas cargadas de empatía y de invertir continuamente la funcionalidad de los aparatos técnicos y la coherencia visual, como en la serie de bodegones que Pérez nos propone en Still life y Fantasmas analógicos. Diferentes técnicas de producción, algunas más o menos automáticas como la fotografía y otras puramente manuales como la escultura – en este caso -, a través de las cuales Pérez da lugar a una digresión de las formas, evitando la homogeneidad y la previsibilidad.

Tres paradas más de metro y llego a la estación Mar de cristal. Mar de cristal repito para mí. Bonita metáfora, mar de cristal, un poco como el frágil espacio que navegamos artistas y comisarios. Vuelvo a pensar en mi conversación con Iván Pérez y en Flusser cuando escribía "apuntar hacia el camino de la libertad es la única revolución todavía posible".


Monólogos dialogados

David Armengol

Sobre Déjame fluir. Un proyecto expositivo de Jorge Bravo


Iván Pérez y Campanilla/
Tadasu Takamine y Masashi Iwasaki

Si hay algo que fluya sin ningún tipo de control sobre nosotros mismos, si hay algo que el hombre no puede controlar de ninguna manera - pese a intentarlo de múltiples y variadas formas, pese a intentarlo de manera obsesiva y fracasar una y otra vez – es sin duda el paso del tiempo. Y no hace falta pensar en un tiempo a largo plazo, sino simplemente en la fugacidad inexorable del tiempo. Es decir, en aquello cambiante y efímero por las propias leyes de la física. Ese tiempo que, de manera artificial y codificada - aunque casi siempre imprescindible - mide la duración de las cosas sujetas a cambios y movimientos. Esa magnitud que refleja de manera visible dichos cambios y permite ordenar los sucesos en secuencias para dar lugar a las nociones de pasado, presente y futuro.

Al margen de una apreciación más o menos científica sobre el tiempo, si pensamos en el rol que éste desempeña en el arte actual y en la propia evolución de las técnicas audiovisuales, vemos que el videoarte (al igual que el cine o cualquier otra producción centrada en el uso de la imagen en movimiento) nos enfrenta de manera directa a un sugerente conflicto entre la temporalidad de la imagen y nuestra facultad de visión y comprensión de las mismas. Ahí es donde ese "dejar fluir" al que invita la exposición entronca con los sistemas y mecanismos de percepción que nos llevan - y suerte de ello - a lecturas subjetivas y flexibles sobre el sentido del tiempo y la realidad. Especialmente sensible y atento al formato vídeo, el trabajo de comisariado de Jorge Bravo fluye en este caso hacia un diálogo abierto entre dos piezas de video prácticamente antagónicas, tanto en lo conceptual como en el ritmo y la resolución técnica. Visitas a Paisajes (2003) de Iván Pérez y Campanilla e Inertia (1998) de Tadasu Takamine (en colaboración con Masashi Iwasaki) ofrecen dos lecturas específicas y diferenciadas - aparentemente alejadas la una de la otra - pero que comparten medios y

objetivos: el uso del vídeo como sistema de comunicación y la aproximación crítica al acto contemplativo. Déjame fluir plantea de entrada una conversación extraña entre los dos vídeos, casi incómoda - como entre dos personas que no se ven, que no se conocen, que no se entienden... (sensación potenciada por un display simple y efectivo: un muro que divide

la sala en dos espacios autónomos de proyección pero a su vez los interconecta y los hace dependientes el uno del otro) – que descoloca al espectador para hacerle cómplice de una puesta en escena sutil y compleja. Un escenario que, más allá de la contemplación frontal de cada uno de los trabajos, sugiere un juego de contrarios, de posiciones extremas, de diferencias y similitudes que permite multiplicidad de relaciones alrededor de la percepción del tiempo y la visión, tanto la de los propios vídeos (pausada, contemplativa e irónica en el caso de Iván Pérez y Campanilla; fugaz, veloz y frenética en el de Tadasu Takamine y

Masashi Iwasaki), como la del mismo espectador que observa la exposición y, según su mirada, según su interés en aquello contemplado, le dedica un tiempo determinado.

En este sentido, los dos vídeos que conforman Déjame fluir abarcan un amplio abanico de posibilidades y registros sobre la mirada, ofreciendo así un recorrido personal y emocional - en este caso el del mismo Jorge Bravo - entre la observación lenta,

pausada y admirativa del paisaje de Pérez y Campanilla (en este caso matizada por una actitud analítica, incluso laboral e impositiva) y la rapidez trepidante e incómoda del vídeo de Takamine (acentuada por el levantamiento constante de la falda de la chica a causa de la alta velocidad del tren).

Visitas a paisajes, de factura simple y directa, refleja un acto de observación que, siguiendo con el carácter irónico y fresco (no excesivamente conceptualizado) que define el trabajo individual y colectivo de los dos artistas, desmitifica de manera irónica la noción de sublime heredada del romanticismo pictórico para transformarlo en algo cotidiano y prácticamente rutinario y deshumanizado. Por su parte, el vídeo de Tadasu Takamine, como es habitual en su manera de trabajar, se contrapone a la estética voluntariamente amateur de Visitas a paisajes desde unas condiciones de producción y ejecución mucho más complejas.

Inertia muestra una experiencia extrema: una chica enganchada en la parte superior de un tren de alta velocidad mientras éste circula veloz e imparable por el paisaje. La posibilidad pausada y fría de contemplación del entorno por un lado, la impotencia y la imposibilidad vertiginosa de mirar por el otro.
En palabras del propio comisario, Déjame fluir muestra las dos caras de una misma moneda: la supuesta percepción de la realidad llevada indistintamente de un extremo al otro. Un "dejar fluir" que interpela al usuario y le pide, de forma honesta, que también sea capaz de "dejarse fluir" dentro de la muestra para favorecer así un acto de contemplación libre y plural más allá de una mirada previamente consensuada y decidida. Algo necesario, ya sea desde el arte o desde cualquier otro ámbito, para romper con la rigidez que habitualmente define nuestra visión y percepción de lo real.